▲《王音：禮物》封面
田霏宇：讓我們從頭開始——不是將你忽然“成為一個(gè)藝術(shù)家”的那一刻作為這次訪談的起點(diǎn)——讓我們著眼于你從小到大，被塑造為一位藝術(shù)家的整體過程。
王音：像我一樣，我父親曾來北京學(xué)習(xí)過，1950年代學(xué)習(xí)油畫，在1960年代又回到老家山東。我1964年出生，從小大概是在一個(gè)所謂地方的美術(shù)氛圍里成長(zhǎng)。“文革”后期，我開始在青島學(xué)畫，畫了一些靜物和石膏像。青島是一個(gè)由德國人參與建造的城市。
田霏宇：某種程度上跟上海有一些像，在1949年之前，其本地歷史受到了國際化（殖民的）的影響。
王音：有一些像。但它和上海不一樣，它中國畫的傳統(tǒng)不強(qiáng)，而有著西洋畫的氛圍。
田霏宇：然而，回頭想一想，當(dāng)時(shí)將大衛(wèi)石膏像放在北方沿海城市的工作室里面，也還是一個(gè)奇怪的現(xiàn)象。
王音：但在當(dāng)時(shí)我不覺得奇怪，我覺得畫畫就應(yīng)該是這樣。在很久以后，我才開始思考為什么要這樣畫的問題。
田霏宇：在當(dāng)時(shí)，寫實(shí)繪畫及現(xiàn)實(shí)主義有沒有對(duì)你形成影響?
王音：相比之下，青島這個(gè)城市比較小，它的文化有可能是幾個(gè)畫家?guī)淼?。我父親在當(dāng)?shù)赜泻芏鄬W(xué)生，他認(rèn)為畫畫應(yīng)該是依照“蘇派繪畫”的標(biāo)準(zhǔn)展開。再加上一些“文革”時(shí)期我能接觸到的工農(nóng)兵肖像，基本上是蘇派現(xiàn)實(shí)主義那一路的東西，這些形成了我早期繪畫的經(jīng)驗(yàn)。在家里，我也能看到在“文革”之前引進(jìn)國內(nèi)的一些畫冊(cè)，比如當(dāng)時(shí)在東德出版的、門采爾的畫冊(cè)，以及蘇聯(lián)時(shí)期寫實(shí)主義的油畫和素描的畫冊(cè)。這是我當(dāng)時(shí)來到北京之前接觸到的美術(shù)。在粉碎“四人幫”以后，“文革”結(jié)束，我十六七歲，開始能從當(dāng)時(shí)流行的雜志上看到對(duì)印象主義的介紹—甚至還有表現(xiàn)主義和野獸派的東西。當(dāng)時(shí)，專門的美術(shù)雜志很少，只有幾本，比如上海的《美術(shù)叢刊》，還有《外國文藝》。它們也刊登了一些相關(guān)的東西。我們和北京、上海的畫家不太一樣，他們接觸的信息要更多。
田霏宇：那在你來北京之前，青島當(dāng)?shù)貞?yīng)該還沒有發(fā)展出各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或者藝術(shù)家小組吧？
王音：沒有。
田霏宇：在毛澤東逝世后，你認(rèn)為文化和社會(huì)的風(fēng)氣是否存在著明顯的變化？
王音：實(shí)際上是有一些變化。我父親在“文革”期間也受到一些沖擊，但最大的變化是緊隨著林彪的去世而來的。哲學(xué)學(xué)者李澤厚有一個(gè)觀點(diǎn)：“文革”應(yīng)該是伴隨著1974年的“林彪事件”結(jié)束，而不是以1976年毛主席的逝世為終點(diǎn)—他認(rèn)為那個(gè)時(shí)候，大家對(duì)以前所確認(rèn)的東西開始懷疑了。
田霏宇：那你的1980年代主要是在北京度過？
王音：對(duì)，我1983年來北京念大學(xué)，基本上經(jīng)歷了北京當(dāng)時(shí)的思潮。
田霏宇：所以，1985年羅伯特·勞森伯格的展覽、“裸體展”（即“油畫人體藝術(shù)大展”，中國美術(shù)館，北京，1988）等重要的展覽你都看過。
王音：對(duì)，1980年代北京的展覽很活躍。每一個(gè)像“勞生柏作品國際巡回展”的展覽在當(dāng)時(shí)都對(duì)人們的觀念造成了較大的沖擊。我讀的是中央戲劇學(xué)院的舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)，但是我讀的專業(yè)有點(diǎn)特別。因?yàn)橹醒霊騽W(xué)院整個(gè)的教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)時(shí)剛剛恢復(fù)，“文革”結(jié)束以后，1977、1978年開始招生，我們是前幾屆的學(xué)生。我的專業(yè)也并不是每年都招生，當(dāng)時(shí)我那一屆只招8個(gè)學(xué)生。我的導(dǎo)師齊牧冬是中國當(dāng)時(shí)戲劇界的重要人物。他是中國第一臺(tái)芭蕾舞劇《天鵝湖》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，也是中國第一位留學(xué)蘇聯(lián)去舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)讀研究生學(xué)位的畢業(yè)生。他是個(gè)老革命，所以想把這個(gè)班完全塑造成“蘇派”教學(xué)模式的產(chǎn)物，想把我們塑造成他那樣的人。蘇聯(lián)的舞臺(tái)美術(shù)和西方的不太一樣，和美國的也不太一樣。蘇聯(lián)是六年制，要把列賓美術(shù)學(xué)院的油畫課程學(xué)完以后，再給學(xué)生一年時(shí)間參與到戲劇中去。他們認(rèn)為舞臺(tái)美術(shù)家首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家。蘇聯(lián)的舞臺(tái)美術(shù)強(qiáng)調(diào)造型繪畫能力，這是他們的特點(diǎn)—蘇聯(lián)有一個(gè)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)派，里面的參與者都是些畫家，像謝洛夫、弗魯貝爾都做過很多舞臺(tái)設(shè)計(jì)。所以，我們的課程大量的和中央美院的油畫系一致，最開始不太涉及專業(yè)，要學(xué)“蘇派繪畫”的基本功。但是，我的老師的教學(xué)實(shí)施到一半進(jìn)行不下去了。
田霏宇：學(xué)校不同意嗎？
王音：不是，學(xué)生開始造反。課程所強(qiáng)調(diào)的“蘇派繪畫”在頭一二年的學(xué)習(xí)過程中，我還是很感興趣的。
田霏宇：他“文革”的時(shí)候有沒有遭受批判？
王音：應(yīng)該會(huì)受到一些沖擊，他當(dāng)時(shí)是一位學(xué)術(shù)權(quán)威人物，又到蘇聯(lián)去深造過。
田霏宇：在你讀完五年，畢業(yè)的時(shí)候，北京有你可以參加的“藝術(shù)圈”一類的空間嗎？
王音：有。
田霏宇：看起來，你比圈里同時(shí)代的大部分人還是年輕一些。
王音：那個(gè)時(shí)候，學(xué)院里的老師不斷在變化。第一年教我繪畫的老師是楊飛云，他剛從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，教我們古典西方繪畫的方式—當(dāng)時(shí)學(xué)校內(nèi)部，認(rèn)同古典油畫和“蘇派繪畫”的人們之間存在矛盾—他教了我們一年然后又調(diào)回中央美院。到三年級(jí)的時(shí)候，夏小萬調(diào)到我們學(xué)校，盡管他沒教過我，但大家都是年輕人，他成了我們的朋友。他經(jīng)常帶我們?nèi)ダ鯌椡ィň幾ⅲ褐乃囆g(shù)評(píng)論人及策展人）家，慢慢大家在這個(gè)圈子里開始認(rèn)識(shí)。
田霏宇：你當(dāng)時(shí)的知識(shí)養(yǎng)分是從哪里汲取的？
王音：我們學(xué)校和中央美院還有很大的區(qū)別，我們會(huì)讀大量的劇本，密集地接觸當(dāng)代的電影和音樂。從尼采到貝克特，從約翰·凱奇到布萊希特，我們都會(huì)接觸到。當(dāng)時(shí)北京1980年代每天的信息都不一樣，資訊很多。所以，我三年級(jí)開始畫抽象表現(xiàn)主義的畫。那時(shí)，我覺得培根畫的很好，照他的手法畫了一段時(shí)間后又覺得賈斯柏·瓊斯畫得好。
田霏宇：那你當(dāng)時(shí)會(huì)去研究，比如說，賈斯柏·瓊斯和勞森伯格等人，在藝術(shù)上和人脈關(guān)系上的聯(lián)系嗎？還是當(dāng)作個(gè)案來研究？
王音：當(dāng)時(shí)我對(duì)美國戰(zhàn)后的藝術(shù)大致上都比較了解，但對(duì)個(gè)案并沒有具體研究。有的時(shí)候美國大使館會(huì)邀請(qǐng)我們?nèi)タ此麄兛赡苁菑腗oMA借來的藏品。
田霏宇：1989年你還在學(xué)校嗎？
王音：我1988年畢業(yè)。我的思想狀態(tài)在1989年后有很大變化——那時(shí)候整個(gè)中國的文化有一個(gè)轉(zhuǎn)向。1980年代所謂的“自由氣氛”和西方“資產(chǎn)階級(jí)自由化”在現(xiàn)實(shí)面前受到極大的挑戰(zhàn)和沖擊。從我個(gè)人講，我覺得這些“西化”的潮流在現(xiàn)實(shí)面前像一臺(tái)戲，演出結(jié)束了，就要回到日常中來，甚至連余音都沒有留下。這對(duì)我當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的追求和喜好有非常大的影響。我覺得不真實(shí)，用今天的話說，有點(diǎn)“過于文藝”了。
田霏宇：這是你已經(jīng)走完“自由化”過程的體會(huì)？
王音：從1989年以后大概有半年，我沒怎么畫畫，只是把畢業(yè)論文寫完了。大家對(duì)我論文的反應(yīng)良好，我們?？灿X得我的論文可以發(fā)表——我研究了波蘭導(dǎo)演耶日·格洛托夫斯基的實(shí)驗(yàn)先鋒戲劇，研究它舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換。這位導(dǎo)演發(fā)起的“貧困戲劇”對(duì)當(dāng)時(shí)1960年代、1970年代的西方戲劇影響較大。那時(shí)候，我對(duì)格洛托夫斯基的著作進(jìn)行了認(rèn)真的研讀—在1980年代，他有一本中文譯著叫《走向貧困戲劇》（或譯《邁向質(zhì)樸戲劇》）。他也影響了意大利的“貧困藝術(shù)”。
他是一位奇怪的導(dǎo)演，是在東歐的環(huán)境里面生長(zhǎng)出來的一位先鋒戲劇家。他有兩個(gè)創(chuàng)作來源：一個(gè)是斯坦尼斯拉夫斯基，俄國的“體驗(yàn)派”；還有一個(gè)來源是法國一戰(zhàn)以后的一位“殘酷戲劇”的代表人物—阿爾托。阿爾托對(duì)福柯有影響。1960年代的時(shí)候格洛托夫斯基認(rèn)為，西方的戲劇在當(dāng)時(shí)跟著電影走，意味著它已山窮水盡，沒有前途。他認(rèn)為從文藝復(fù)興以來，布景、服裝、音樂和燈光這些附加給戲劇的東西越來越多，從而使戲劇失去了它的本質(zhì)。他說，如果我們今天不讓戲劇挑戰(zhàn)和對(duì)抗電影，那戲劇還剩下什么呢？他提出一個(gè)概念叫“神圣演員”，他認(rèn)為戲劇本身唯一重要的是演員。他把戲劇中其他的部分都盡量精簡(jiǎn)、省去。
田霏宇：這個(gè)整個(gè)戲劇的發(fā)展過程，和美國那邊是沒有對(duì)話的。
王音：對(duì)，它的來源是東歐的文化。他強(qiáng)調(diào)戲劇是一種儀式。他人生晚期有一段時(shí)間在美國發(fā)展，1990年代在意大利去世。到創(chuàng)作最后的發(fā)展階段，他的戲劇已經(jīng)不需要觀眾了，而是在“自修”。但是他影響了很多人，影響力一直持續(xù)到現(xiàn)在。
田霏宇：你見過他嗎？
王音：我沒有。我談?wù)摳衤逋蟹蛩够?，是因?yàn)橥ǔＮ覀冋J(rèn)為激進(jìn)具有“往前”的意向，但他的激進(jìn)是以一種古典主義的形式表現(xiàn)出來。東方戲劇和古希臘戲劇也對(duì)他有影響—他認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)回到本源，回到你自身譜系的源頭，從源頭去尋找答案來面對(duì)今天的現(xiàn)實(shí)。他有一套嚴(yán)密的演員訓(xùn)練方法，通過這套方法演員可以凈化自己。他認(rèn)為，打在演員身上的外部光源并不重要，重要的是演員自身內(nèi)部的光。
田霏宇：這些研究對(duì)你的繪畫產(chǎn)生了什么影響？
王音：1989年以后我所接觸到的社會(huì)，或者我了解的知識(shí)界開始有一些轉(zhuǎn)向。這個(gè)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)在開始重視學(xué)問本身，而不太強(qiáng)調(diào)那種“大”的概念，文化上不再去談一些很“大”的東西。
田霏宇：你當(dāng)時(shí)怎么看“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”？
王音：對(duì)，當(dāng)時(shí)沒有“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)說法，那個(gè)展覽意味著中國意識(shí)到了各種現(xiàn)代藝術(shù)流派后，也需要使用這些流派的方法和方式進(jìn)行創(chuàng)作。但展覽里面有幾件作品超出了這樣的概念范圍。我覺得黃永砯的《洗衣機(jī)》很有意思，還有吳山專的《賣蝦》——這些作品帶有諷刺和幽默，不生硬，不是像“畫幅抽象畫”或者“撒點(diǎn)避孕套”那樣簡(jiǎn)單的東西。
田霏宇：你會(huì)覺得那時(shí)候那些人是真的缺乏學(xué)問嗎？
王音：這方面我倒沒怎么想過。當(dāng)時(shí)，我看到一些作品，并沒覺得興奮。對(duì)我自己而言，當(dāng)時(shí)自己往往都會(huì)有點(diǎn)不相信自己的創(chuàng)作。這讓我痛苦。我停滯了一段時(shí)間去寫論文。但我沒有想過不再繪畫。然而， 以1989年為節(jié)點(diǎn)，之后很多人——比如趙半狄、汪建偉——都不再局限于以繪畫的媒介創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)我在想一些看起來仿佛很簡(jiǎn)單的問題：繪畫這個(gè)概念和我之間的關(guān)系是怎樣的？我為什么畫油畫？在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)氣氛之下，有些人會(huì)做出一些另外的反應(yīng)——就我而言，我開始研究一些民國時(shí)期的知識(shí)分子。我小時(shí)候在家里有一些畫冊(cè)，我看過很多早期的一些油畫家的東西，像顏文、吳作人的速寫。
田霏宇：可能還有龐薰琹的作品？
王音：對(duì)，但我對(duì)顏文樑印象更深。比如說，我小時(shí)候在父親的畫冊(cè)里看到顏文樑的作品，不知道為什么，覺得他的作品很有意思。我在思考為何我們將油畫稱為“油畫”，它與我們建立聯(lián)系的途徑是什么。像顏文樑——一位西畫的中國先驅(qū)—這些藝術(shù)家，他們的畫和我們今天的畫之間有種奇異的關(guān)系。在大學(xué)的時(shí)候這些人的作品對(duì)我是沒有影響的，但在1990年代以后，它們開始對(duì)我產(chǎn)生吸引力。1992、1993年這兩年的時(shí)間我畫了中國最早介紹油畫以及文藝的一些雜志的封面，以像《小說月報(bào)》《新青年》這樣的二十世紀(jì)初的出版物為題材繪畫。我畫的是那種所謂的“土油畫”。在1950年代具有科學(xué)性的“蘇派繪畫”引進(jìn)進(jìn)來以后，很多人便將早期中國油畫視為不成熟的“土油畫”。顏文樑等人屬于最早一批接受西方繪畫影響的人，他們的作品都被視為“不太成熟”。
田霏宇：所以當(dāng)時(shí)你是故意地在繪畫技術(shù)層面做了這樣的選擇。
王音：對(duì)，我當(dāng)時(shí)是想畫那樣的東西。
田霏宇：當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)界充斥著“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的“大頭像”。
王音：對(duì)。比如像栗憲庭開始推廣一些包含“中國氣派”的東西，比如他提出的“潑皮”和“艷俗”。他先提出的“潑皮”也是對(duì)“89”以后形成的新的視覺感觸的概括。
田霏宇：那時(shí)候你有舉辦展覽嗎？
王音：我完成了這些作品之后，在美院自己組織了一個(gè)展覽，可能大家也沒有什么印象。當(dāng)時(shí)對(duì)這個(gè)展唯一感興趣的、展覽看得最認(rèn)真的人是戴漢志。在展場(chǎng)里，他轉(zhuǎn)了一圈，也不說話，就站在那兒看。我在那個(gè)階段，通過畫冊(cè)接觸到了一些新表現(xiàn)主義繪畫，能看到些基弗和巴塞利茨的作品。他們的東西都有一種傷痕美術(shù)的氣質(zhì)，對(duì)我也很有吸引力。
田霏宇：這些人很有影響力，但你接觸到他們的作品也并不系統(tǒng)。
王音：對(duì)。
田霏宇：當(dāng)時(shí)你周圍圈子里都有誰？
王音：因?yàn)樵趪鴥?nèi)當(dāng)時(shí)的情況是，栗老師形成了一個(gè)比較中心的圈子。在當(dāng)時(shí)恰逢1993年第45屆威尼斯雙年展，栗老師對(duì)包括王廣義、方力均在內(nèi)的很多中國藝術(shù)家的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。但當(dāng)時(shí)我所創(chuàng)作的作品可能是僅僅屬于在實(shí)踐過程當(dāng)中。我的朋友不僅僅是畫家，也有寫詩的，大家有時(shí)候聚在一起聊一聊。因?yàn)槲冶旧硪蚕矚g閱讀，我這方面的朋友可能比較多。
田霏宇：那時(shí)候你怎么養(yǎng)活自己？
王音：很長(zhǎng)一段時(shí)間我沒有靠賣畫謀生，而是搞一些實(shí)驗(yàn)戲劇的舞臺(tái)布景。比如像林兆華的《哈姆雷特》，還有這樣一些類似的話劇我都曾參與。
田霏宇：還有張廣天那些導(dǎo)演？
王音：張廣天還要晚一些。還有牟森，但是我跟林老師的合作還是多一點(diǎn)。那個(gè)時(shí)候米歇爾·康·阿克曼在歌德學(xué)院，找到我們給了5000-10000馬克做戲劇。當(dāng)時(shí)那是一筆挺多的錢。大家挺開心的。
田霏宇：你的父母也挺支持你的？
王音：對(duì)，我父母不怎么管我。
田霏宇：那時(shí)候都在什么劇場(chǎng)工作？
王音：在電影學(xué)院小劇場(chǎng)、人藝排練廳這些地方做一做戲劇。而且還到日本去交流，因?yàn)橛幸恍﹪H戲劇節(jié)需要去交流一下。
田霏宇：你第一次出國是什么時(shí)候？
王音：第一次出國是1994年去日本參加戲劇節(jié)。
田霏宇：緊接著是有很多次這樣的活動(dòng)嗎？
王音：對(duì)，1997年的時(shí)候，我去意大利佛羅倫薩假日歌劇院，為張藝謀設(shè)計(jì)歌劇《圖蘭朵》的服裝。
田霏宇：那在佛羅倫薩肯定看到很多不一樣的東西。
王音：對(duì)，看到很多東西。我看了1997年的威尼斯雙年展。
田霏宇：在我印象中，1997年那一屆好像沒有中國人參展。
王音：對(duì)，因?yàn)槟且粚貌哒谷撕孟癖容^“西方中心化”。他們對(duì)“大地魔術(shù)師”那種展覽不感興趣。
田霏宇：所以你那時(shí)候知道“大地魔術(shù)師”之類的展覽？
王音：對(duì)，知道。這些展覽在當(dāng)時(shí)國內(nèi)的一些雜志上會(huì)有介紹。
田霏宇：什么時(shí)候才變得比較堅(jiān)定地去繪畫，是出于經(jīng)濟(jì)上的問題嗎？
王音：我的畫我自己都不認(rèn)為能夠和商業(yè)有什么關(guān)系。雖然我是一直靠戲劇和繪畫這兩種方式生活，但1990年代時(shí)候我的這種繪畫風(fēng)格不太受人喜歡。
田霏宇：不是當(dāng)時(shí)那種最先進(jìn)的繪畫，也沒有什么市場(chǎng)需求。
王音：對(duì)。
田霏宇：畫完那組“封面”作品之后，你的方向是什么？
王音：當(dāng)時(shí)整個(gè)1990年代我是想畫今天我們所說的那種有“在地經(jīng)驗(yàn)感”的、“生澀”的繪畫。我寫過一篇有關(guān)于“生澀繪畫”的文章，我當(dāng)時(shí)也知道有一些繪畫的方式是可以通過“畫壞了”來完成，它可以變成一種繪畫的能量。1980年代西方的一些“壞趣味”我還是了解的。
田霏宇：那什么時(shí)候開始感覺自己確立了藝術(shù)上的立場(chǎng)？
王音：到今天為止，從內(nèi)容上來講，我的工作和自己在1992、1993年的時(shí)候是一樣的。但是我在不斷地變化出不同的方式來回應(yīng)不同時(shí)期我所面對(duì)的問題。我覺得我畫畫方式上經(jīng)常有變化，可是我整個(gè)的思維上變化不大。比如說2000年前后，我和農(nóng)民合作了一段時(shí)間，也是想回應(yīng)“延安時(shí)期”的美術(shù)。
田霏宇：所以你創(chuàng)作的“百花齊放”系列的靈感也是源于對(duì)“延安時(shí)期”的興趣嗎？
王音：對(duì)。
田霏宇：你是和農(nóng)民一起創(chuàng)作？
王音：對(duì)，我畫一個(gè)底子，他在上面畫一些不一樣風(fēng)格的東西。在2000年和2001年做了這樣一些實(shí)驗(yàn)。但是我2000年以后，階段性地把學(xué)院的“蘇派繪畫”、民國的繪畫和我創(chuàng)作的關(guān)系提到臺(tái)面上，比如徐悲鴻的繪畫和我的繪畫之間的關(guān)系，包括少數(shù)民族題材和我的作品之間的關(guān)系。我把它們拆解和分解，但實(shí)際上形成的結(jié)果是在討論油畫和我之間的關(guān)系，以及我為什么畫油畫—這個(gè)簡(jiǎn)單的問題實(shí)際上是我在工作時(shí)所面對(duì)的一個(gè)對(duì)象。
田霏宇：你是如何選擇題材的？是有些不愿意透露的指向，或者具體的文獻(xiàn)，還是更多在憑想象進(jìn)行創(chuàng)作？
王音：我現(xiàn)在整個(gè)的工作傾向于越來越不愿意把這些東西說出來。
田霏宇：我能理解。比如說王興偉，在他的繪畫中，我們常常能發(fā)現(xiàn)有一個(gè)女性形象跪在地面上，但沒人知道這個(gè)形象的出處。最后好像是策展人皮力在舊書攤買到了一本書，發(fā)現(xiàn)這本書的封面上恰好是王興偉多年前以計(jì)件作業(yè)的方式為出版方繪制的插圖中的形象。但是他不可能跟你說有這些事情。這些故事一旦從嘴中說出，可能占解讀和詮釋的比例太重了，特別是像少數(shù)民族的形象，它們也有政治層面的因素。
王音：對(duì)，少數(shù)民族這個(gè)題材在中國油畫發(fā)展的路徑里，算是每一代人都在去做的題材。我畫畫習(xí)慣用那種大家都很熟悉的東西，比如說少數(shù)民族……
田霏宇：還有火車。
王音：還比如說自畫像。我比較喜歡用一些熟悉的題材，把這些熟悉題材陌生化。包括我用“蘇派繪畫”去重新畫一幅尺幅大的風(fēng)景，因?yàn)樵诋?dāng)代語境里，大家往往認(rèn)為“蘇派繪畫”是一種落后的繪畫語言和形式，使用這種語言形式時(shí)，我會(huì)讓它產(chǎn)生陌生感，讓它和大家的感覺系統(tǒng)產(chǎn)生一種摩擦。
田霏宇：對(duì)，現(xiàn)在，由于繪畫作為一種媒介的性質(zhì)，用油畫創(chuàng)作本身已經(jīng)是一個(gè)非常特殊的選擇，因?yàn)楝F(xiàn)在產(chǎn)生圖像的方式已經(jīng)很多元化。
王音：我認(rèn)為我所面對(duì)的油畫這種材料和媒介，就我感興趣的方面而言，是恰到好處的，是好用和方便的。
田霏宇：你可以用這個(gè)渠道來判斷一個(gè)更宏觀的歷史和動(dòng)態(tài)……
王音：油畫和中國現(xiàn)代性的發(fā)生過程是一致的，它們有時(shí)間上的重合，所以中國內(nèi)部油畫風(fēng)格的演變表現(xiàn)出了很多有意思的東西。當(dāng)我們?nèi)タ椿蛘呷ギ嬕环?ldquo;蘇派”寫實(shí)主義繪畫的時(shí)候，我們能認(rèn)為它是來自于1950年代的。當(dāng)我們用一種“土油畫”的方式的時(shí)候，我們會(huì)認(rèn)為它有民國時(shí)期的特征，這是我覺得挺有意思的地方。
田霏宇：你如何看待中國整個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程？它是從清朝開始的？
王音：對(duì)。最近從報(bào)紙上看到，寫《歷史終結(jié)、政治秩序與中國》一書的弗朗西斯·福山來到中國，還在北京的大學(xué)里做了演講，他這次又提到中國現(xiàn)代化進(jìn)程的變化和發(fā)展，主要指這三十年，認(rèn)為很大一部分動(dòng)力來自自身特殊的傳統(tǒng)和文化。
田霏宇：對(duì)，這30年來，很多研究中國歷史的學(xué)者都修正了自己之前的一些觀點(diǎn)。比如說美國學(xué)者在1949年之后都是在講中國是如何在世界中“迷失自我”的。但是現(xiàn)在他們都是在中國現(xiàn)代歷史中尋找它再次富強(qiáng)和繁榮的基礎(chǔ)。前兩天在倫敦的白教堂畫廊看到的一個(gè)藏品系列，是阿拉伯的“現(xiàn)代油畫”，二三十年代的也有，五六十年代的也有。我覺得這是一個(gè)特別有趣的比較，每一個(gè)國家都有一條現(xiàn)代性的軌跡，但是各有不同。有一些是偏“左”，還有的是傳教士留下來的，或者富裕的家庭把孩子送到國外去，這是些基本的模式，跟中國從民國到“蘇派”繪畫的時(shí)間范圍是差不多的。這可以做一個(gè)很有意思的比較現(xiàn)代性的研究。
王音：這個(gè)角度的確很有趣。
田霏宇：展覽題目 “禮物”背后有著怎樣的觀念？
王音：這是從莫斯—二十世紀(jì)的一位社會(huì)學(xué)家提出來的很經(jīng)典的觀點(diǎn)中得來的。他討論的是夸求圖印第安人的“夸富宴”，是贈(zèng)予和返還這樣的一個(gè)概念。在這次展覽中，有一部份是關(guān)于人體的繪畫。1997年的時(shí)候，策展人讓·克萊爾在威尼斯雙年展有一個(gè)展覽題目叫“身份認(rèn)同與相異性：從1895年至今的人類身體與面孔的簡(jiǎn)史”，他提出一個(gè)觀點(diǎn)—“人體是西方獨(dú)有的，歐洲之外沒有人體”。從我們的角度理解，這個(gè)觀點(diǎn)可能類似于“‘山水’是我們中國獨(dú)有的”。所以在我的工作過程中，我也把民國時(shí)期比如從徐悲鴻，或者從西方的角度觀察人體，當(dāng)作西方視角的“禮物”的象征。在這種意義上，油畫作為一種媒介，也有莫斯所提出來的“交換”的理論特征。于是，我們的問題便轉(zhuǎn)化為：如何去回應(yīng)這樣的一件禮物？
展覽預(yù)告：
開幕時(shí)間：2016年3月28日
公眾開放時(shí)間：2016年3月29日—2016年5月27日
地點(diǎn)：中展廳、甬道、長(zhǎng)廊
關(guān)于展覽：
展覽“王音：禮物”由策展人秦思源與UCCA館長(zhǎng)田霏宇聯(lián)合策劃，助理策展人張張協(xié)助呈現(xiàn)，由建筑設(shè)計(jì)師田軍贊助并提供展覽設(shè)計(jì)。展覽同名出版物《王音：禮物》由新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)（NCAF）支持出版，于尤倫斯藝術(shù)商店（UCCASTORE）有售。
